■陈恩黎

“立我烝民，/莫匪尔极。/不识不知，/顺帝之则。”（《康衢谣》）据考证，这是目前已知文献记载的中国最古老的童谣。它以静默的文字为媒介，一路穿越五千年的渺茫时空，向沿途所经过的无数世代的人们发送自己的语音信息。

当21世纪的你用现代汉语轻声念诵它时，是否心头会漾起一丝疑问：固态的文字难以再现声音的流动性，五千年前的那个初始语音早已湮灭，那么，此时此刻，我们念诵的究竟是这首《康衢谣》的本体、变体，甚或是残体呢？

此疑问并非多余，而是关乎口传文化研究者必须面对的一个残酷事实：文字以凝定、沉默的方式保存了那些古老歌谣，同时也以这种凝定和沉默杀死了它们。因此，如何复原、激活它们曾有的生命力，成为当代口传文化研究的重要使命之一，而口头语言的即时性、流逝性和易变性则使这项使命常常陷入困境之中。今天的汉语童谣研究也不例外，正如吴其南先生所言：“将古代的童谣看作一批已经沉入黑暗的精灵，能不能将它们重新唤醒，就看我们如何做了。”那么，作者又是如何做的呢？

作者开篇就直陈书面语言对口传文化的“摧毁”性影响：“为什么说歌谣、童谣一变成文字就被毁了？因为歌谣、童谣本非文字，不是用来读的，一变成文字，用来读，其原本的意义，原本的存在状态便被遮蔽了……若说童谣，这种存活在人们口头上以声音形式存在的童谣，便是原初的童谣，是真正意义上的童谣。”这意味着，本书将要开启的是一次从文字文本童谣出发去揭示汉语童谣在声音层面上所具有的诸多意味的寻根之旅。

在旅程中，作者以“升起即是陨落的辉煌”为章节标题对《演小儿语》《天籁集》《越谚》《孺子歌图》等晚清至五四时期出现的几部代表性童谣集进行了重新审视。虽然这一章节被安排在著作的后半程，但在笔者看来，它是此次寻根之旅的重要基点之一。比如，作者在总结《越谚》的价值时指出：“其贴近原始的民间童谣的辑录方式，此前此后似乎都无人能够企及……依据口语、方言而存在，面不一定广，却有世世代代的生命力，‘越人安越’‘越语安越’，这种启示值得我们永远记取。”

在这里，作者以《越谚》中“原腔原调”的方言为发轫点，揭示了童谣的声音在文化层面上所展现出的表达潜力。众所周知，“车同轨”“文同书”是中国漫长历史文化中的“大传统”，但在朝代更迭的混乱中，异质的思想总会趁机萌芽，书写“小传统”的涓涓细流。春秋、魏晋、晚明等时代文化莫不如是。所以，《越谚》以时间置换空间的辑录策略实质就是一种文化选择：生活于帝国衰败时期的江南文人试图以方言召唤出生生不息的“小传统”，从而来对抗或拯救那已经僵化、异化了的“大传统”。正是此种文化选择使童谣的声音继而在他们的笔下衍生出美学层面上的独特价值：“古谚童谣，纯乎天籁。”

对此，作者有着中肯的评价：“从浩如烟海的古代文论中拣出‘天籁’一词，妙手天得，感悟也有深度，但惜乎也止于此。”在当时单一封闭的历史语境中，这也许是前辈学人所能抵达的最远的地方吧，而这个抵达之处则是今日作者的出发之地：他要在21世纪多元开放的现实语境中重述“天籁”的内涵与意义。也就是说，作者对汉语童谣声音的“寻根之旅”并非只是在与前人同一认知维度上的“归宗”，而是一次在“更高意义上的返回”，一次在当代前沿理论助力下的“出走”与“突围”。

“童谣的方言性”“童声童语在童谣中的表现”“童谣的声音与人的身体”“童谣的声音和权力”“绕口令的热闹性”“天籁：童谣的美学特色”……这些散布在各个章节的议题如同一块又一块的界碑，标识出作者以童谣的声音为核心议题而开辟出的多维突围路径。

其中，最值得我们注意的路径之一就是作者对童谣声音物性的强调。

“凡有声音的地方就有身体”，达·芬奇的这句断言在本书中被多次提及。显然，它所蕴含的“可感知的现象必然指向其背后的物质基础”哲学观是作者进入童谣声音世界的重要线索之一。

在此线索引导下，作者首先注意到的是儿童的声音本身：相较于成人，变声期之前的儿童所发出的声音音域清澈透亮，高频泛音丰富多变，具有天然的“空灵感”，能引发不同人群普遍的愉悦感，产生宛若“天使在吟唱”的共情想象。因此，这一纯粹由生理机能所引发的物理现象在童谣传播中有着不可替代的表意功能和心理暗示作用，从而构筑了“天籁”的底层物质基础。

其次，作者也注意到，汉语清晰简单的音节结构、元音占相对优势等语音特点使得以汉语为母语的人们对声音“简捷、顺溜与爽亮”的童谣有着直接诉诸于听觉的喜爱。故此，作者推演道：“从声音的角度看，很可能不是民间的价值观导致声音上通俗、简明，而是声音上通俗简明使童谣留在了民间。”也就是说，在童谣的传播中，作为主体的传播者——人退隐了，而语言自身开始歌唱。这就是“天籁”的又一层所指。

作者同时也发现，从稚嫩、清亮的童音到顺溜、简捷的歌谣，童谣形成了一个独特的声音的场域。在这个场域中，汉语中原本并不突出的拟声、双声、叠韵等语音现象得以强化与扩大。比如，“咕咚咕咚咤”“噼噼啪”“月奶奶”“明晃晃”“砰砰响”等。它们有的模拟了自然界的风声、雨声和虫鸣，有的记录了人类日常生活与劳作的动静，有的则是童年心理的微妙折射。这些都是语言的第一现场，置身其间，往往使歌者与听者产生“物我一体，物我两忘”的超然感。而这就是“天籁”的另一层涵义。

不难发现，作者在对“天籁”的所指进行层层延展的过程中，其所探讨的童谣声音的“物性”已经不再停留在具有空间广延的实体，而是指向现象学意义上的一切存在之物和可经验之物。从文艺复兴时代的达·芬奇至20世纪的埃德蒙德·胡塞尔，作者的学术视野宽广且贯通。正是得益于这种深厚的学术积淀，作者在对童谣声音物性的还原与突显之中，洞察了更多解码汉语童谣声音秘密的方式。

比如，作者指出：“我们既将童谣看作是一种声音上的存在，一首童谣，在不同场合，面对不同的接受者，声音能是一样的吗？”沿着这个问题所指示的方向，作者开辟出了童谣声音研究中的“语境性”维度，并吸收了共时性与历时性、空间与时间等关键词的思想资源，使童谣中的方言、民俗、地理文化等议题均在此维度中得以被深度讨论。而从童谣声音语境的多元性与复杂性中，作者又看到了童谣声音中的“差异”，并借鉴20世纪法国左翼思想家米歇尔·福柯对“权力”“身体”等概念的思考，衍生出了童谣声音研究中的“建构性”维度。在此维度中，作者不但揭示了童谣声音如何在塑造儿童身体、心理和审美等诸多方面所发挥的作用，而且还激活了传统汉语童谣理论的当下生命力：“义不相贯……并非说这些童谣真的便没有了‘义’，音节、韵律其实也是一种义。音节、韵律将声音规则化、秩序化，就是将经验、将经验中的世界规则化秩序化，反过来，也是将经验中的人、主体规则化秩序化。”

至此，我们可以得出如下结论：在汉语童谣这个被人忽略已久的声音世界，作者以“物性”“语境性”和“建构性”三个维度为逻辑主干，搭建出了一条又一条通向“天籁”腹地的林中路。当我们漫步其中，侧耳倾听时，古老的汉语正以稚嫩的童声童音唱着一首“民族的摇篮曲”，道尽“天地之秘藏”……